Ievads
Romantismu kā 19.gadsimta vispārēju parādību Eiropas mūzikā, tā lielajās attīstības līnijās vērojot, varam tajā saskatīt divas galvenās stila epohas. Pirmais romantisms, kas īstenībā bija tīrs vācu – Bēthovena, Šuberta, Vēbera, Mendelsona, Šūmaņa romantisms, lai cik arī lielas bija tā izvestās pārvērtības mūzikas raksturā, tomēr neskāra pašus mūzikas elementus, pašu mūzikas valodas „gramatiku un sintaksi”, bet tikai deva tai jaunu garu, jaunas nianses, atklāja iespēju ar jau esošiem, klasiskās mūzikas izteiksmes līdzekļiem izteikt citas domas, runāt citādi, citādi pieiet cilvēkam, dvēselei. Vispārsteidzošākā, jo savā laikā visnegaidītākā, bija Bēthovena jaunā valoda (viņa pēdējos kvartetos, pēdējās klaviersonātās!), vistālāk jauna stila meklējumos no šās grupas mūziķiem gāja Šūmanis savos lielajos klaviergabalos. Šūmanis arī bija tas, kas pirmais saskatīja un vērsa vācu muzikālās pasaules uzmanību uz Šopēnu, līdz uz to jauno romantisma garu, ko nesa šis poļu mūziķis. Vācu pirmais romantisms, īpaši Šuberta un Šūmaņa mākslā, ievadot jaunu pavasari mūzikā, radīja un iemīļoja vispirms dažas jaunas mūzikas miniatūrformas, mūzikālo liriku — tā solodziesmu, poētisku klavierminiatūru, pašas raksturīgākās, gleznainākās pirmā romantisma formas, kam uzticīgi palikuši visi neskaitāmie romantiskās mūzas trubadūri visās muzikālajās zemēs vēlākajā laikā, līdz pat mūsu dienām. Bet šis "sirds romantisms" vēl neiznīcina tiltu uz pagātni, un vismaz simfonijā un kamermūzikā neapdraud klasisko tradīciju. Jaunās vēsmas romantiskajai mūzikai vispirms pāršalc no citam tautām. Par muzikālā avangarda karognesēju ap 19. gadsimta otrā trejokšņa sākumu uz laiku kļūst latīņu ģēnijs, īpaši Berlioza vulkāniskajā personībā, kas pirmais izteic jauno mākslas ideālu (jaunā orķestra valodā, jaunos mūzikas formu veidojumos - "dramatiskā simfonijā", programmatiskā mūzikā latīņu kultūrlokā ietvērās arī Šopēna jaunā, tik savdabīgā poētiskā skaņu pasaule [jaunas harmokārtā šīs jaunās idejas vispirms un visspēcīgāk atbalsojās ne pašā franču mūzikā, (pār to šai laikā valdīja Meijerbērs, Rosīni,Obērs un c), bet pirmos domu gaitniekus rada laikabiedros aiz Francijas robežām, aiz Reinas - Listā un Vāgnerā. Visi šie meistari,'kuru māksla atbrīvo mūzikā milzīgus jaunus dinamiskus spēkus, vēl nedomātas ārkārtīgas jaunas radošas enerģijas, — rada pilnīgi jaunu mūzikas stilu, ko, līdzīgi jaunromantisma skolai literatūrā, varam apzīmēt kā
muzikālo jaunromantismu. Kā savulaik Baha un Hendeļa māksla vaiņagoja visu baroko mūziku, radīdama barokā mūzikas stila īpatnības tā augstākajā pakāpē, īstā dižbarokā, tā jaunromantisms izteiks romantiskās mūzikas tendences to viskāpinātākajā potencē.
Jaunromantisms, šis savās lielajās varoņfigūrās, ir gandrīz revolucionējošs, bez kompromisa ar pagātni. Ar to sagrīļojas visi klasiskie mūzikas likumi, visos mūzikas novados. Top gluži jauna muzikāla valoda, jauns melodiskas stils, jauna ritmika, jaunas harmonijas, jauns orķestris, jaunas formas – kas mūs tieši noved pie mūzikas jaunajiem laikiem, pie muzikālās tagadnes robežām. Romantiskā harmonija kļūst par gandrīz svarīgāko mūzikas elementu., tiekdamās pēc jauniem, vēl neizbaudītiem kopskaņu kompleksiem, pēc vēl lielākas mūzikas krāsainības, tā izmanto nekad līdz tam nepieredzētā kārtā disonanču psiholoģisko ietekmi uz klausītāju, romantismu kā visu harmonijas pamatu, gandrīz neierobežotu modulāciju brīvību. Vāgnera ”Tristana” harmonijas, kurās kā fokusā redzams viss, kas jauns romantiskā harmonijā radīts, kļūst par īstu jaunās muzikālās valodas leksikonu, kādu nepazina iepriekšējais laikmets. Romantiskais orķestris, kam sākumus varam redzēt pie Vēbera, ar Barliozu, Listu un Vāgneru gūst savu galīgo izveidojumu, kļūst par varenu, maģisku skaņu ķermeni, kas instrumentu izmantošanā paver tādu brīnumkrāsu un tembru paleti, kādu klasiķi un arī pirmie romantiķi vēl nevarēja ne iedomāties, ne realizēt. Viss jaunromantisms (Šopēna dzejas pasauli atskaitot) tiecas heroiskākas, grandiozākās, varenākās skaņu vijās, nekā viņa tiešie priekšteči, romantisma karogu beidzot ceļ arī pār lielajām simfoniskajām formām, pār operu: Berliozs, Lists šķiras no klasiskās simfonijas un rada tās vietā programmatisko simfonisko poēmu, simfonisko dzeju, simfonisko tēlojumu, Vāgners lauž atkal reizē pēc gadsimta tradicionālās operas rāmjus, sabangodams visu pasauli ar savu ”mākslu kopdarbu” – mūzikas drāmu.
Šīs lielās pārvērtības nenorisinās rāmā evolūcijas ceļā, gluži otrādi, pār tām deg kaislas cīņas, jauno mākslas ideālu nes atklātībā ne tik vien jaunie darbi, bet arī vārds, polemika, muzikāli-aistētiski pamatojumi – Vāgners, Berliozs, Lists, tāpat kā Šūmanis, spīdoši pārvalda arī literāro spalvu, - šie lielie mūzikas formatori paši ir arī aktīvi savu darbu interpreti-diriģenti, arī pašas muzikālās dzīves pārveidotāji un organizētāji. Berliozs apceļo visu Eiropu kā savu darbu tulks un jaunās mākslas nesējs, Vāgners rada savai mūzikas drāmai savu īpašu mākslas templi Baireitā, dod tai mākslas dievkalpojuma aureolu, Lists izveido pret visām jaunajām mūzikas parādībām atsaucīgu mūzikas centru Veimarā, kļūst par īstu Eiropas mūzikas sirdsapziņu, ar pravietisku nesavtību kopj savu mākslas biedru darbus, rada pirmos to paraugatskaņojumus. Šopēns rada sevī noslēgtāku, egocentriskāku pasauli, bet ar savas muzikālās valodas ārkārtīgi savdabīgo, gluži pirmbūtīgo izteiksmi, un arī ar tās ietekmi uz vēlāko laiku, tāpat visnotaļ ir īsta jaunromantisma gara bērns.
Jau atzīmējām, ka jaunromantisma epoha ir vienlaicīga ar jauno nacionālo skolu uznākšanu Eiropas mūzikas koncertā, šai laikā kļūst patstāvīgas krievu, čehu, poļu, ungāru, skandināvu mūzikas kultūras. Ja romantiskās mūzikas pirmdzimtene bija Vācija, tagad jaunā romantisma gultnē saplūst jau visu Eiropas muzikālo nāciju enerģijas un vitalitāte. Francūzis Berliozs, polis Šopēns, ungārs Lists, vācietis Vāgners iet vienkopus jaunā mākslas stila radīšanā, vairāk vai mazāk viens no otra atkarīgī. Tiesa, jaunā nacionālā kolorīta pirmo izteicēju — Šopēna un Lista ģēnijs ir tik universāls, tik visaptverošs, ka viņu darbība tūdaļ ieplūst lielo mūzikas kultūrtautu rāmjos, kas viņu mākslu tūdaļ asimilē, dod tai Eiropas, pasaules pilsonību, dara to starptautisku. Tie vairāk vēl ir eiropieši, nekā vienas tautas gara nesēji. Drīz tomēr jauno nacionālo romantisko
skolu mūzika sāks runāt arvienu jo vairāk savā dialektā, un tai aizvien grūtāk kļūs pārejamas savas tautas robežas.
Šopēns
Gluži negaidīti, laikā, kad "lielā mūzika" vēl bija tikai triju tautu — vācu, franču, itāliešu privilēģija, Polija— zeme, kas vēl nebija nekā teikusi mūzikā Eiropai, ar Šopēnu dod vienu no vislielākajiem, vadošajiem Eiropas 19. gadsimta mūziķiem.
Varbūt tāpēc, ka viņa dzimtene bija Eiropas perifērijā, Šopēnā viss bija jauns un savdabīgs. Ar viņu Eiropas mūzikai pirmo reizi ieplūst slāvu asinis. Gļinka, viņa vecākais laikabiedrs, krievu mūzikas nodibinātājs, Eiropai nekļuva ne tuvu tik interesants, viņa panākumus ārpus Krievijas, protams, kavēja tas, ka viņš bija galvenokārt operkomponists. Vācu mūzikas pētniecība Šopēnu aizvien ir mēģinājusi ieskaitīt vācu romantiskās
mūzikas kultūrlokā. Taču Šopēna muzikālajā tematika, viņa tehniskie līdzekļi un viss viņa artistiskais kredo ir tik īpaši, tik patstāvīgi, un arī pati viņa dzīve tik maz ir saskārusies ar vācu muzikālo vidi, ka šādam ieskatam objektīvas pētniecības gaismā trūkst pamatojuma. Bet tāpat kā nav iespējams Šopēnu pataisīt par vācu mūziķi,
Šopēns nav kļuvis arī par franču mūziķi, lai gan pusmūža un pašus izšķirošos savus lielā radošā darba gadus viņš baudīja Francijas viesmīlību.
…
